|
Kapitalizm i pianistyka (wersja artykułu, który
ukazał się w Nr 8 "Ruchu Muzycznego" z dnia 18 kwietnia 2004)
Tempo transformacji, z jaką aktualnie mamy w Polsce do
czynienia może doprawdy wywoływać lęk przed nieznanym i nie tylko pianiści
muszą aktualnie liczyć się ze zmianą warunków studiowania i wykonywania
zawodu. Pracuję od 15 lat [ten artykuł był pisany w 2004 roku] jako pedagog
fortepianu w Finlandii - w
kraju dość wysoko rozwiniętego kapitalizmu. Jednak dzięki stałym kontaktom z
krajem mam dość dobrą świadomość współczesnych problemów polskiego środowiska
muzycznego. Będąc głęboko przekonany, że nie wszystkie przeobrażenia z góry
powinny być traktowane jako złe, chcę podzielić się z moimi Gośćmi kilkoma
spostrzeżeniami, które powinny nadchodzące nieznane przedstawić w
bardziej przyjaznym świetle: kapitalistyczne warunki pracy, generalnie, są
bardzo różne od tych, do których przywykliśmy w Polsce od lat. One, po
pierwsze, bardzo "wychowują"; one też na pedagogach muzyki, którzy
wykształcenie zdobyli w Polsce przed 1989 rokiem wręcz wymuszają konieczność
wprowadzenia wielu istotnych korekt do metody pracy. O charakterze tych zmian
tym bardziej warto wiedzieć, że chodzi także o o formy relacji między
uczniami i pedagogami oraz warunki powodzenia nauczycieli na rynku pracy... Zacznijmy jednak od zupełnie innego wątku: w wysoko
rozwiniętych krajach zachodnich, szczególnie w USA i Wielkiej Brytanii, od
szeregu lat coraz więcej uwagi poświęca się urazom rąk podczas gry na
instrumentach. Dolegliwości fizyczne oraz związane z nimi problemy
psychiczne, które w przypadkach skrajnych mogą nawet uniemożliwić wykonywanie
zawodu (G. Graffman, L. Fleisher) interesują już nie tylko lekarzy. Sprawą
zajmują się instytuty badawcze i kliniki, jak Miller Healthcare
Institute for Performing Artists, Performing
Arts Clinic (USA), Institute for Music
Physiology and Musicians' Medicine (Niemcy); powołano do życia Międzynarodowe
Stowarzyszenie do Studiów nad Napięciem w Wykonawstwie (UK), wydawane są
periodyki (Medical Problems of
Performing Artists, USA) i organizowane konferencje naukowe. Po zapoznaniu się z publikacjami z tej dziedziny (Donald
G. Mc Neil Jr., Dr.
Kathleen Riley, Dr. Mark Hallett, Dr Charles Turon, Dr Thomas Mark i inni)
zorientowany w sprawie czytelnik jednak odczuwa wyraźny niedosyt: oto badając
funkcje rąk, nawet wiążąc je z działaniem innych podsystemów bio-psychicznej
całości człowieka, proponuje się wprawdzie różne terapie, jednak kompletnie
zapomina o konieczności eliminowania przyczyn, które doprowadzają do zaburzeń
w funkcjonowaniu aparatu gry; przykro wspomnieć, że pacjentami tych
wszystkich instytutów i klinik są w większości pianiści, zresztą głównie -
"klasyczni"... Przyczyna tego stanu rzeczy jest dla mnie oczywista: to
rezultat nadużywania siły fizycznej w pracy nad techniką. Do gry potrzeba
siły, jednak określenie granicy między jej właściwym użyciem a nadużyciem
jest dla wielu grających zadaniem nie do wykonania. "Forsowanie
dźwięku" najczęściej występuje u utalentowanych i artystycznie śmiałych,
ale muzycznie nie dość wrażliwych adeptów fortepianu; szukając siły wyrazu
niemal automatycznie nadużywają oni siły fizycznej w grze. A wracając do syndromu
siły w grze na fortepianie – wypada dodać, że najważniejszy w tym całym "siłowym"
kompleksie zjawisk jest chyba, przynajmniej moim zdaniem, KIERUNEK w jakim ją
kierujemy. Jedno jest dla mnie jasne: najgorszy, zabójczy dla rąk pianisty
jest kierunek PIONOWO w dół; to jest kierunek KATASTROFA. Tej
tendencji sprzyja od dawna utrwalony, moim zdaniem fałszywy pogląd na kwestię
techniki instrumentalnej. Na Zachodzie z pewnością jeszcze bardziej niż w
Polsce wierzy się w prostą zależność techniki instrumentalnej od fizycznej od
sprawności rąk, tak – jakby ręce wyposażone były w odrębny mózg, miały
prywatny system nerwowy oraz w ogóle stanowiły układ wyłącznie
odpowiedzialny za instrumentalną sprawność gry. Ta opinia, powszechna wśród pianistów w pierwszej
połowie XIX wieku, została niejako usankcjonowana przez młodego, podkreślmy -
młodego Liszta. Jego zalecenia, preferujące wybitnie ekstensywny styl pracy nad
techniką zostały opisane w notatkach Augusty Boissier, której córka uczyła
się u 20 letniego wówczas Liszta w Paryżu zimą 1831/32 i powtórzone w każdej
bez mała biografii artysty oraz w większości podręczników metodyki
fortepianowej. Geniusz instrumentalny Liszta zimą 1831/32, gdy M-lle
Valérie Boissier pobierała u niego lekcje, nie był współmierny z geniuszem
pedagogicznym, który objawił się u Niego znacznie później. Mogąc zrealizować
na instrumencie wszystko wyobrażone i pomyślane, genialny
Liszt-wirtuoz, wówczas młody stażem i doświadczeniem pedagog, wnioskując z
zalecanych przez niego sposobów ćwiczenia najczęściej koncentrował swą uwagę
na rękach uczennicy. Być może nie przyszło mu do głowy, że ilość godzin
spędzonych przy fortepianie nie zawsze przekłada się na poprawę jakości gry;
nie zwrócił też chyba uwagi na to, że ręce pozbawione oparcia w wykształconym
słuchu i aktywnej wyobraźni błądzą w gąszczu dźwięków jak dziecko w lesie. W
tej sytuacji prędzej czy później powstaje jakiś problem; pojawia się ból,
zniechęcenie, apatia. Pracuję w Finlandii
także, a raczej na ogół z bardzo słabo uzdolnionymi młodymi ludźmi i
stwierdziłem ponad wszelką wątpliwość, że dopóki nie uświadomię uczniowi
tego, czego od strony artystycznej od niego oczekuję oraz dopóki nie
pojawi się u niego zainteresowanie zadaniem, dopóty jego ręce poruszają się
dokładnie w na tyle nieracjonaly sposób, na ile niejasne są jego wyobrażenia
o celu, do którego ma zmierzać. Aby jednak w ogóle doszło do podjęcia akcji –
zadanie musi być tak zaprezentowane, by jego realizacja była dla ucznia
ciekawa. Jeśli to się nie uda, można oczekiwać przede wszystkim jego
niezadowolenia z siebie, a w niedługim czasie - rezygnacji z dalszej
współpracy z nauczycielem, który nie potrafi w sposób nie budzący zastrzeżeń
klienta zaproponować jedynego towaru jakim dysponuje: usługi pedagogicznej.
Za Dr Młynarską i Dr Smereką (Psychostymulacyjna
metoda kształtowania i rozwoju mowy oraz myślenia, WSiP, Warszawa,
2000) z premedytacją użyłem terminu klient; powrócę jeszcze do tej
kwestii. Problem "zadania" domaga się kilku słów
komentarza - jest on głęboko związany z kwestią realizacji zaleceń i uwag
kompozytora. Otóż musimy pogodzić się z faktem niepełnej wartościowości nawet
Urtextu w tym zakresie i zrozumieć, że przyjęcie aktywnej postawy
wobec zapisu autorskiego, podobnie jak ma to miejsce w sztuce teatru, jest
podstawą sukcesu również w pracy nad techniką instrumentalną. Nie chodzi o
to, by cokolwiek do tekstu dodawać lub w nim zmieniać, ale o to, że
artystyczna bierność wobec zapisanej muzyki jest ostatnią rzeczą, jakiej
kompozytor mógłby od nas oczekiwać. Obiektami domagającymi się odtworzenia
na podstawie nut powinny stać się: po pierwsze - ukryta w nich idea, której
nie mamy prawa a priori uważać za artystycznie jałową oraz, po drugie
- myśli i emocje stanowiące jej tło. Oczywiście, że nie chodzi o fabrykowanie pseudoliterackich
programów, które miałyby tłumaczyć często głęboko abstrakcyjne Fugi i Sonaty;
w ogóle nie chodzi o to by za wiele mówić! Do zadań pedagoga między innymi
należy jednak ułatwienie uczniom odnajdywania szczerego emocjonalnie, a
intelektualnie wartościowego odzewu na sygnał zapisany w tekście utworu. Jest
to niełatwy, ale bardzo interesujące problem i zarazem szansa by uczeń/student
przestał być klientem w pejoratywnym sensie tego słowa! Pamiętajmy, że
nuta - jako znak - na swój sposób wprawdzie, ale z definicji posiada właściwą
wszelkim znakom cechę przeźroczystości semantycznej i niezależnie od
etapu pracy oraz zaawansowania ucznia/studenta zachęcajmy go do samodzielnego
rozpoznawania idei, obrazów i emocji ukrytych za oknami nut. Idealną techniką pedagogiczną służącą do realizacji
tego celu jest zadawanie pytań; tak jest efektywniej i ciekawiej, a przy
okazji zyskujemy realną szansę zmiany postaw naszych wychowanków na bardziej
aktywne. To co aktualnie piszę to nie teoria lub "pobożne życzenia",
ale opis realizowanej przeze mnie praktyki i zarazem rezultat przemyśleń
pedagoga, który był bliski utraty pracy na skutek utrwalenia o sobie
niezwykle groźnej w kapitalistycznym społeczeństwie opinii nauczyciela
wymagającego. Bo wymagający - znaczy w tym świecie tyle samo co
ktoś, kto przerzuca ciężar pracy na ucznia. Tymczasem pedagog ma być
wprawdzie skuteczny - czyli inspirujący, ale w żadnym wypadku nie męczący...!
Aby ten postulat mógł być spełniony, uczeń powinien móc pracować w atmosferze
pełnego komfortu psychicznego, mieć poczucie akceptacji bez względu na poziom
uzdolnień i doznawać radości płynącej nie tylko z kontaktu z muzyką, ale
także z kontaktu z nauczycielem. W założeniach programowych kwestia zadowolenia
klienta jest sprawą pierwszej wagi i jako taka znajduje się na czele
hierarchii wartości przyjętych jako nadrzędne w fińskim szkolnictwie, zresztą
- w cytowanym przeze mnie brzmieniu: "zadowolenie klienta". Na
pierwszy rzut oka wydaje się to aż nadto komercjalne, po głębszym namyśle to
rozwiązanie jednak okazuje się po prostu głęboko mądre. Gorąco zachęcam do
lektury wyjaśniającej je, cytowanej tu książki Dr Młynarskiej i Dr Smereki (Psychostymula-cyjna
metoda..., op.cit.).
W kapitaliźmie nauczyciel musi bardzo wiele wymagać,
ale wyłącznie od siebie. Nie należy sądzić, że postępując w myśl
prezentowanych tu zasad osiąga się gorsze rezultaty - wręcz przeciwnie.
Ostatnie lata to wielkie pasmo sukcesów pianistów z Finlandii, wychowywanych
najkompletniej bezstresowo i zwracających się, jak wszędzie tutaj, do swoich
profesorów po imieniu w drugiej osobie liczby pojedyńczej; w niczym nie
ujmuje to autorytetu tak świetnym pianistom i pedagogom jak Profesorowie
Matti Raekallio, Liisa Pohjola, Ralf Gothoni czy inni. Kapitalizm zdejmuje z barków nauczycieli balast
obciążeń wynikających z nadmiernego poczucia odpowiedzialności za wyniki
pracy z uczniem. O ile technika pracy pedagogicznej jest prawidłowa -
wszystko dzieje się jakby samo z siebie i sukcesy przychodzą jedne po
drugich. Natomiast jeżeli mimo wysiłków dostrzegamy pasywność i brak
entuzjazmu naszych wychowanków, to żyjąc w warunkach kapitalistycznych
powinniśmy czym prędzej rozejrzeć się za inną pracą. Obowiązuje tu
następujący model rozumowania: profesjonalne jest lekkie i łatwe,
czyli dobre (sprawne); niefachowe jest ciężkie, nudne i trudne, czyli
złe (niewydajne). Kapitalizm jest systemem, który wszystko liczy, nie odrzuca
niczego i ze wszystkiego stara się mieć profity. Oznacza to, że jest tam
miejsce nie tylko dla laureatów konkursów międzynarodowych, ale dla
wszystkich - na miarę posiadanych umiejętności i osobistej
przedsiębiorczości. Dlatego choć i tam każdy chce być kimś lepszym, nie
trzeba się przesadnie wysilać, bo nawet najsłabsi jakoś przeżywają; ruch
amatorski wchłania każdą ilość chętnych do pracy, a co druga parafia nie ma
organisty. Skoro kapitalizm najwyraźniej preferuje skuteczność i
skoro profesjonalizm tak silnie kojarzy się tam z lekkością, wypada zapytać -
po co te wszystkie instytuty i kliniki leczące skutki ewidentnie nieprofesjonalnego
uczenia gry na fortepianie skoro genetycznie uwarunkowaną dystonię stwierdza
się tylko u około połowy promila populacji? Powszechność kształcenia i
przesadne ambicje słabo uzdolnionych - to pierwsza przyczyna. Druga, to
jednak dramatyczny brak wiedzy - kto żyw, może uczyć. A bóle i urazy rąk w
99,995% przypadków pojawiają się jako efekt nadużywania siły. Kiedy ból już
pojawił się, problemem nie jest dziś terapia - z tym instytuty i kliniki
sobie doskonale radzą. Problemem jest technika, jaką instrumentalista
powinien zacząć stosować po zakończonej terapii, bo powrót z kliniki
do dawnych błędów gwarantuje też szybki powrót do kliniki. Niestety, nawet
słynny Taubman Institute of Piano w Nowym Jorku proponuje wyłącznie
gimnastyczno-mechaniczne rozwiązania, podobnie jak Grindea-technique
(UK; autorka pomysłu jest współzałożycielką EPTA) i wszystkie inne koncepcje,
tak - jakby uszy doprawdy nie miały w graniu żadnego zastosowania! Naturalność może mieć bardzo wiele znaczeń; dla wielu z nas naturalność
jest synonimem prawidłowości. Leopold Godowski (1870 - 1938) był tym pianistą w ubiegłym stuleciu,
który o naturalności w technice instrumentalnej chyba wiedział najwięcej.
Jego idea jest w tej kwestii wyjątkowo czytelna, a wyraził ją w niezwykle
prosty sposób: sekret technicznie lekkiej gry jego zdaniem zawiera się w
umiejętności wykorzystania "swobodnego spadku masy ruchomej". W tym
punkcie reprezentuje on dokładnie chopinowską linię, podobnie jak później jego wierny student, Neuhaus i
niezależnie od nich - Lipatti, a wcześniej - Anton Rubinstein, który tak
bardzo wpłynął na rosyjską tradycję pianistyczną. Problem w tym, by
rozpatrując jego radę wziąć pod uwagę fakt osobistego sterowania przez
Godowskiego swobodnym spadkiem masy ruchomej jego palców i rąk przy
udziale jego własnych uszu, wyobraźni i myśli oraz, że w związku z tym czysto
fizyczne trenowanie rąk należących do kogoś innego i tym samym pozbawionych
równie genialnego zaplecza nie może gwarantować sukcesu. Skorzystanie z
recepty Godowskiego należałoby polecić tym wszystkim, którzy przynajmniej
chcą grać lekko; by uczyć skutecznie trzeba jednak czegoś ZNACZNIE więcej. Kapitalizm nie pojawił się na świecie "z
niczego". Jego początki sięgają XIII/XIV wieku (Florencja, Flandria), a
jak podaje Encyklopedia (PWN, 1999) jedną z cech tej formacji jest
"zdolność do ciągłego generowania i upowszechniania zmian we wszystkich
sferach życia". Moją krótką relację z doświadczeń polskiego pianisty w
kapitalistycznym świecie chcę zakończyć kolejnym cytatem z Godowskiego:
"Każdy uczciwy nauczyciel musi przyznać, że uczniowie czyniący prawdziwe
postępy, to są ci, którzy sobie uświadomili, że sukces zależy wyłącznie od ich
osobistej inicjatywy, pracowitości i zdolności zachowania indywidualności
artystycznej. Uczniowie muszą poddać się kierownictwu pedagoga, ale jeśli
sobie wyobrażają, że sławny nauczyciel o wielkim nazwisku poprowadzi ich do
sukcesu zanim wykonają oni te 90% należącej do nich pracy, skazują się na
katastrofę" (wywiad w piśmie The Etude, I/1928). Taka jest kropka
nad i wieńcząca krótkie rozważanie nad pianistyką i pedagogikją
fortepianową uprawianą w warunkach tzw. gospodarki kapitalistycznej. Cóż
bardziej mądrego: wyzwalać inicjatywę, zarazem dając techniczne środki
ułatwiające jej spełnienie na instrumencie. Polska pianistyka rozwijała się
nawet pod zaborami, a w okresie międzywojennym, gdy mimo większej niż dziś
materialnej biedy pozwolono jej rozwijać się w naturalnych warunkach,
także święciła tryumfy. Bądźmy jak najlepszej myśli: bez wątpienia czekają
nas kolejne złote lata. Byle tylko nie hamować zapału i rozpędu utalentowanej
młodzieży! Zdolnych, nadzwyczaj ciekawie rokujących młodych pianistów mamy w
Polsce mnóstwo.
Aktualizacja: 2007-03-19 |
